• Оглавление
  • Дословный перевод
  • Исторический фон
  • Содержание песни
  • Как это сделано
  • Комментарии к переводам
  • «Святое» и «древнее»
  • В море слёз
  • Рифмы
  • Порядок куплетов
  • Послесловие
  • Сноски

Некоторое время назад меня попросили порекомендовать хороший поэтический перевод знаменитой песни Наоми Шемер (1930-2004) «Золотой Иерусалим». После недолгих поисков в Интернете я обнаружил 27 (!) эквиметрических переводов и еще несколько иноразмерных пересказов. И это наверняка не всё.

Проштудировав все эти переводы (они собраны мною здесь: https:// zeev.veryltd.com/ Articles/ JoG.htm), я был разочарован: ни один из переводчиков не справился с «духом» и «буквой» оригинала. Причем, если настрой («дух») в той или иной мере удается передать многим из них (здесь лучший, на мой взгляд, – один из первых переводов, принадлежащий перу Владимировой), то с «буквой», т.е. реалиями, конкретикой и фактологией – просто беда-беда...

15. «Иерусалим зо́лота» («Йерушала́им шель заhа́в»).

    Первое непреодолимое препятствие. Это словосочетание – не что иное, как название одного ювелирного украшения, о котором рассказывается в Талмуде, предположительно – золотой диадемы в виде стены́ с башенками, напоминающей стену Старого города Иерусалима. Некоторые ивритоязычные дети (среди них в свое время была и юная Наоми Шемер) иногда читают истории из Талмуда, примерно как сказки, поэтому потом они могут опознать это название. А что прикажете делать русскоязычным слушателям?..

    В общем, похоже, что аллюзия на талмудическую историю – в переводе передана быть не может. Так что большинство переводчиков удовольствовались примитивизированной конструкцией «золотой Иерусалим». Но и тут есть девиации. У Волкова, например, – какое-то «сиянье зыбкое». А Стрельцов сочинил оксюморонную, антиэстетическую, мазохистскую, да просто отвратительную строку: «волшебен свет твоих руин».

    Другие переводчики, видимо, тоже представляют себе Иерусалим застроенным московскими церквями с золотыми куполами, и предлагают ему «струить медь» (Рафаэли), «пылать медью» (Гомазков), «сиять медью» (Кройтер, Стрельцов, Явчуновская) или «золотом» (Зор, Кройтер, Стрельцов). Однако это не так, сверкающих объектов в панораме исторической части города немного: «золотой» Наскальный купол на Храмовой горе (причем, начиная только с 1958 г.) и золотые купола русской церкви Марии Магдалины (c 1888 г.) на склоне Масличной горы – вот, пожалуй, и всё. (Золотые кресты на куполах Храма Гроба Господня и еще на некоторых церквях – не в счет, поскольку на большом расстоянии не видны.) Тем не менее (простите мне это страноведческое отступление), Иерусалим действительно бывает «золотым»: в определенное время дня восточная половина Южной стены Храмовой горы приобретает медовый (золотисто-медный) оттенок. А кроме того, при подъезде к городу вечером или ночью, перед последним подъемом, плотная россыпь огней вверху напоминает золотое зарево, лежащее на вершине горы.

16. «из меди».

    Ивритская «медь» – однокоренная со словами «непреклонный», «настойчивый», «упрямый»; одна из устойчивых ассоциаций на это слово – «медный щит»5. В русском языке, естественно, свои ассоциации; что́ делать в переводе с этой «медью» – непонятно; может, лучше просто выбросить?..

    Мнения переводчиков в этом вопросе разделились практически поровну: «медь» упомянули тринадцать из них* (Большаков, Вексельман, Волков, Гиль, Гомазков, Гоман, Кройтер, Левин, Поляк, Рафаэли, Стрельцов, Шапиро, Явчуновская).

17. «из света».

    Ивритские комментаторы этой песни отмечают, что «свет» – это аллюзия на слова́ ежедневной утренней молитвы (предпоследнее благословение перед «Шма»): «Озари Сион (т.е. Иерусалим) новым светом!..» (אור חדש על ציון תאיר). К сожалению, русскому переводчику тут ничего не светит (уж простите за каламбур).

    Но Клейман все-таки сумел привязать цитату, его перевод в этом месте имеет вид: «Стать миру светом – твой удел». Правда, переводчик самочинно изменил источник цитаты, его вариант отсылает нас к библейской Книге пророка Исаии, 49:6: «Я сделаю Тебя светом народов...»

18. «для всех песен о тебе – я киннор».

    Это цитата из стихотворения Иеhуды Ғалеви (1075-1141), посвященного Иерусалиму: «Я – киннор для песен о тебе» (אני כנור לשיריך). Надо сказать, что эта красивая метафора родилась не на пустом месте, источником для Ғалеви послужила строка из стихотворения 1038 г. Шломо Ибн Габироля (1021-1058): «Я – киннор для всех певцов и музыкантов» (אני כנור לכל שרים ונוגנים), – правда, там это было сказано совсем по другому поводу.

    Понятно, что по-русски эти цитаты неизвестны. Еще одна потеря в переводе.

    Кстати говоря, ряд русскоязычных Интернет-ресурсов, включая Википедию, повторяют друг за другом, что якобы «сравнение поэта со скрипкой Наоми Шемер позаимствовала из псалмов Давида». Однако нетрудно убедиться, что ничего подобного в Псалтири не имеется, ни в ивритском оригинале, ни в русских переводах.

    Конечно, некоторым переводчикам – не до цитат. Вот, например, Гальцин занялся в рефрене определением местоположения города – и преуспел: по его версии, Иерусалим находится... над небом:

    
    Ты видишь небо – и над ним
    Единым вздохом золотым,
    Дрожанием киннора –
    Йерусалим.
    
    

    Разумеется, нетрудно догадаться, откуда эта «цитата» залетела в перевод, – из стихотворения А.Волохонского «Рай» (1972):

    
    Над небом голубым есть город золотой
    С прозрачными воротами и яркою стеной...
    
    

    Вот только – какое это имеет отношение к переводу песни Наоми Шемер?!.

19. «о тебе».

    На иврите совпали две формы: «песни о тебе» и «песни твои» (как, например, в русском языке совпадают родительный и дательный падежи прилагательного). Однако из контекста очевидно, что здесь – именно «о тебе», в крайнем случае – «тебе» (посвященные), «к тебе» (обращенные), и т.д. Тем не менее, абсолютное большинство переводчиков, обрадовавшись случайному совпадению, дружно влепили легче втискивающееся в размер притяжательное местоимение.

    Ну ладно, еще как-то можно понять, когда речь идет о нематериальных, отвлеченных понятиях:

    «твои песни»	(Волков, Гоман, Клейман, Кройтер),
    «твои мелодии»	(Явчуновская),
    «твоя мечта»	(Зор, Рафаэли),
    «твоя краса»	(Гиль),
    «твои молитвы»	(Вексельман),
    «твой отзвук»	(Владимирова),
    «твой голос»	(Березин, Винярская, Елин, Лещинская).

    Но совершенно бессмысленно утверждать, что город владеет и/или умеет пользоваться музыкальными инструментами: арфой (Левин), скрипкой (Меир), киннором (Владимирова, Березин) и, наконец, струной (Гомазков, Кабанова, Меир).

    Шапиро, по крайней мере, поставил местоимение в правильный падеж: «Хочу тебе, Йершалаи́м, || как скрипка петь», – но при этом неизвестно зачем исковеркал имя своего адресата. Более или менее верно передала смысл Янтти: «Тебе во славу песнь слагаю», – правда, при этом она нарушила размер, добавив лишнюю стопу. Примерно так же поступил Стрельцов: «Тебя не в силах я воспеть», – причем, с худшим поэтическим результатом. А Поляк обошлась вообще без указания адресата: «для каждой песни || лишь скрипка я», – тем самым благополучно лишив смысла свое высказывание, в соответствии с которым она считает себя скрипкой также для песен племени мумбо-юмбо, исполняемых в сопровождении исключительно тамтамов.

    Кстати, о выражении «твой голос». Березин, Винярская и Елин построили свои варианты припева, наследуя переводу Владимировой (точнее, Елин, скорее всего, «наследовал» Винярской). Владимирова заканчивает свое обращение к Иерусалиму тезисом: «Я – отзвук твой». Заметим, что с этической точки зрения это заявление безупречно: в самом деле, «отзвук», т.е. эхо – по определению отделен от существа, его породившего (в том числе – олицетворенного в поэтических целях Города); поскольку эхо производится не всегда, а только в особой обстановке, ответственным за эхо естественно считать не существо, а обстановку. Поэтому Владимирова вольна называть своего лирического героя «отзвуком» Города, это никак не может задеть ее адресата. Но три вышеупомянутых переводчика «исправили» Владимирову, в категоричной форме они от имени своего лирического героя ставят Город в известность: «Я – голос твой». А ведь «голос» (разумеется, если он есть) – это имманентное свойство его владельца! Если уж Город олицетворен, – не этичнее ли было бы предоставить ему самому решать, кто именно является его «голосом»?.. Вообще-то, если бы метод, примененный этими тремя переводчиками, работал, он был бы весьма продуктивным. Например, каждый из переводчиков мог бы написать письмо в ООН: «Я – твой Генеральный секретарь!» И никуда бы ООН не делась, платила бы жалование как миленькая...

20. «киннор».

    Древний музыкальный инструмент, небольшая 9-струнная лира. В Синодальном переводе Библии называется «гусли». В современном иврите это слово обозначает скрипку. Двенадцать переводчиков* (Большаков, Вексельман, Винярская, Волков, Елин, Зор, Клейман, Кройтер, Лещинская, Меир, Поляк, Шапиро) «скрипку» и предпочли, не считаясь с тем, что в XI веке, когда это писалось, никаких скрипок в помине не было; трое (Гиль, Левин, Рафаэли) «проголосовали» за арфу, еще трое (Владимирова, Гомазков, Меир) – решили обойтись синекдохой (часть вместо целого) «струна». Кабанова зачем-то заменила древнееврейский киннор – древнегреческой кифарой. Зуборев и Машошина в своих переводах вообще избавились от какого бы то ни было инструмента. А вот Гоман так и сказал: «лира»! Правда, при этом у него эта лира «поёт», что является языковой ошибкой, поскольку так можно сказать только о тех инструментах, которые умеют имитировать человеческий голос (скрипка, флейта и т.д.).

    А вот Владимирова (а за ней, естественно, – Березин) и Гальцин догадались употребить слово «киннор». Лично мне такое решение кажется логичным: с одной стороны, так – аутентичней всего, с другой – это слово давно известно в русском языке и присутствует в русских словарях, начиная, по крайней мере, с Энциклопедического словаря Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона (1890-1907). Березин, правда, не удержался (прямо как маленький, всё в рот тащит!) и лизнул этот самый инструмент, после чего сообщил: «Я – сладость струн в твоем кинноре».

    Гальцин, похоже, не очень хорошо себе этот инструмент представляет; во всяком случае, киннор у него занимается «дрожанием».

21. «Как же высохли...»

    Первая строка второго куплета интонационно продолжает предпоследнюю строку первого куплета и ссылается на то же самое место из Библии (Книга Плач Иеремии, 1:1), причем, во-первых, начинается с того же сло́ва, что и библейский стих, во-вторых, представляет собой аллитерацию на этот стих. Сравните: «Эйха́ яшва́ бада́д hа-и́р...» (Библия) / «Эйха́ явшу́ боро́т hа-ма́им...» (Наоми Шемер). Конечно, в русском переводе эта аллюзия неминуемо пропадает: ивритское слово «эйха́» используется почти исключительно в Библии, кроме того, Книга Иеремии так и называется «Эйха» (по первому слову), поэтому цитата опознается; а по-русски – всего этого нет.

22. «водосборники».

    Все переводчики, кроме Гиль, Зора и Кройтера, утверждают, что в Иерусалиме – высохли колодцы. У Шапиро – эти колодцы почему-то еще и «святые» (в рамках какой, интересно, религии?).

    У Зора – «ушла навек вода», откуда, куда и зачем – не сказано. А у Гиль – «иссохли истоки», что является поклепом и клеветой: во-первых – в Иерусалиме исток всего один, Гихон, находящийся в Кедронской долине; во-вторых – по свидетельству Иосифа Флавия, он ненадолго пересыхал в I веке, но с тех пор исправно функционирует зимой и летом до наших дней. Интересно, что именно этот факт «тонко» подметил Гальцин: пока все остальные переводчики – во главе с автором! – сокрушаются по поводу иссохших источников/запасов воды, у Гальцина – «шепчет что-то || Гихона вечный ключ». (Вообще-то люди, бывавшие у Гихона, знают: ключ издавна находится на дне заполненного водой бассейна, поэтому никаких звуков не издает.)

    Возвращаясь к «колодцам»: никаких колодцев, в традиционном значении этого слова («гидротехническое сооружение для добывания грунтовых вод»), в Иерусалиме нет и никогда не было, поскольку в этих известняковых скалах никакие грунтовые воды не задерживаются. «Бор ма́им» (בור מים) – это не «колодец», а «цистерна». В Иерусалиме (как, впрочем, и в других местах Страны Израиля) с древних времен не добывали воду из земли, а запасали дождевую воду, обычно в природных карстовых полостях, предварительно сделав гидроизоляцию.

    Кстати, а как переводчики представляли себе механизм пересыхания колодцев в результате отсутствия евреев? Каким образом подземные воды узнавали, что пора ретироваться?.. Другое дело, если речь идет о цистернах: когда хозяева переставали поддерживать гидроизоляцию – цистерны обезвоживались.

    Кройтер «водосборники» заменил «акведуками», и эта замена представляется мне осмысленной, поскольку, во-первых, акведуки пересыхают по той же причине, что и цистерны; во-вторых, акведуки, в отличие от колодцев, использовались в Иерусалиме в течение многих столетий.

23. «рыночная площадь пуста».

    По всей вероятности, это одна из двух строк (вторая – о безлюдной Иерихонской дороге), провоцирующих леворадикальную критику, из-за которой Наоми Шемер избегала исполнять этот куплет6.

    Несмотря на большую протяженность торговых рядов, составляющих рынок Старого города, именно площадь в описываемый период там была всего одна; расположена она в комплексе Муристан, имеет собственное название «Рынок Автимоса», – по имени греко-православного патриарха, инициировавшего ее сооружение в 1903 году. До 1948 г. там действительно были еврейские лавки, торгующие, главным образом, текстилем и одеждой. После аннексии Иерусалима Иорданией еврейские торговцы, естественно, были изгнаны с этого рынка, и до сего дня так и не вернулись на него. Однако рынок все это время продолжал функционировать.

24. «нет посещающих».

    По-видимому, здесь надо дать еще одну историческую справку. К началу Войны за независимость евреи не допускались на Храмовую гору почти ровно 700 лет, начиная с XIII века. За этим строго следили, сменяя друг друга, мамлюкские, османские и британские (!) власти.

    Когда Наоми Шемер соединяет в одном предложении посетителей рынка в Старом городе и посещающих Храмовую гору, она имеет в виду, что последние обращаются лицом к горе (у Стены плача), а не взбираются на нее. Однако некоторые переводы создают у читателя неверное представление, что Храмовая гора обезлюдела в то же время, что и рынок:

    Большаков:	никто на древний холм не ходит, || где был прекрасный Храм
    Винярская:	разрушен Храм, и иудеи || молиться не идут
    Владимирова:	на гору Храма || затеряны следы
    Волков:	не поднимаются на гору, || где возвышался Храм
    Гиль:	не идут на холм высокий, || где древний Храм истлел
    Гоман:	на Храмовой горе забыли || слова молитв
    Меир:	звук шофара не несется || с горы, где был наш Храм
    Стрельцов:	покинул Храмовую гору || последний иудей
    Шапиро:	с Храмовой Горы не льется || молитвы вечный стих

25. «Храм».

    Кое-кто из переводчиков не только никогда не видел Храмовую гору (что вполне извинительно), но и не прочел ее описания ни в одном из многочисленных справочников, поэтому не имеет представления о том, что это – вовсе не гора с названием «Храмовая». С конца I века до н. э. словосочетание «Храмовая гора» служит наименованием инженерного сооружения в форме почти правильного параллелепипеда длиной около 490 м, шириной 300 м и видимой высотой до 22 м (в зависимости от рельефа культурного слоя, накопившегося вокруг стен), на верхней грани которого располагаются различные объекты, в частности, когда-то стоял Храм. Последние несколько веков сооружение окружено плотной городской застройкой, так что на сегодняшний день взгляду доступно всего порядка 30% длины периметра этого «здания»; кстати, в эти проценты входит и отрезок, называемый на некоторых языках (но не на иврите) «Стеной плача».

    Сразу три переводчика (Винярская, Зор, Машошина), похоже, вообще не представляют, о каких временах идет речь в тексте, и вводят в заблуждение своих читателей: «Разрушен Храм»...

    Еще раз: Наоми Шемер написала о том, что с 1948 г. (по 1967) евреям был запрещен доступ в Старый город. Это – XX век. Недавно. А Иерусалимский храм был разрушен в 70 г., в I веке. Давно. Это разновременные события, не надо их смешивать.

    Правда, до четырех переводчиков новость о разрушении Храма, кажется, еще не дошла: у Рафаэли «трубный глас(!) зовет нас к Храму», у Клеймана «рог трубит в воротах Храма», у Кабановой – Храм «никто не посетит», у Березина «цепь дорог вьется» (точнее, не вьется) к Храму, как ни в чем не бывало. А Гоман внезапно обнаружил где-то «руины Храма», и теперь археологи всего мира грызут ногти от досады и зависти.

26. «Храмовая гора».

    Храмовая гора у пяти переводчиков* (Винярская, Зор, Клейман, Лещинская, Рафаэли) отсутствует напрочь, у девяти переводчиков* (Гоман, Зуборев, Кройтер, Машошина, Поляк, Стрельцов, Шапиро, Явчуновская, Янтти) она названа явным образом, но у Поляк – в форме «Храмова гора», что в какой-то мере разрушает устойчивое название, заставляет читателя на секунду споткнуться, чтобы сообразить, о чем речь. Левин заменил Храмовую гору – «Западной стеной», что является калькой с ивритского обозначения Стены плача и имеет смысл практически только для израильтян. Остальные переводчики обозначили это место описательно, теряя очередной «кирпичик» оригинала:

    Владимирова:	«гора Храма»
    Меир:	«гора, где был наш Храм»
    Волков:	«гора, где возвышался Храм»
    Большаков:	«холм, где был Храм»
    Гиль:	«холм, где истлел (?!) Храм»

    Как уже говорилось, четверо переводчиков (Березин, Кабанова, Клейман, Рафаэли) вместо Храмовой горы упомянули давно отсутствующий на местности Храм.

27. «Храмовая гора», «Старый город», «Мертвое море», «Иерихонская дорога».

    Эти четыре топонима входят в вышеупомянутую систему «несущих конструкций» данного текста. К счастью для переводчика, за последние десятилетия они прочно вошли в русский язык (по крайней мере, в его израильском изводе). Переводчику остается употребить их. Правда, должно выполняться одно условие: устойчивые словосочетания нельзя искажать, если вы хотите, чтобы они оставались узнаваемыми.

    А как поступили наши переводчики?

    Гомазков переводом второго и четвертого куплетов (т.е. тех, где эти топонимы присутствуют) не озаботился.

    У Гальцина все пространство второго куплета занято описанием семейной субботней прогулки, к сожалению, абсолютно антиисторичной: «мы входим в город», «за ворота», и обнаруживаем там спящую «Цитадель». Таким образом, переводчик для начала ужал Иерусалим до пределов Старого города, а затем через Яффские ворота привел «нас» к так называемой Цитадели («Башне Давида»). А как мы помним, к моменту написания песни Старый город уже 19 лет находился на территории враждебной Иордании, и «мы» туда войти не могли даже с загранпаспортом... В общем, вместо Храмовой горы читатель получил эту Цитадель (которая, по роковому стечению обстоятельств, к тому же расположена в самом дальнем от Храмовой горы углу Старого города). А в следующем катрене нашлась замена и Мертвому морю: вместо моря и Иерихонской дороги – «виден только черный камень». Мне известно только об одном таком камне, – это Черный камень Каабы, но находится он в Мекке. Ну что ж, видимо, ближе переводчик не нашел ничего достойного внимания.

    Лещинскую топонимы тоже не заинтересовали, у нее вместо них почему-то «горит вокруг пожар», а также «не слышно бега иноходца» (наверно, потому, что иноходец ускакал в песню Высоцкого, которая так и называется: «Бег иноходца»).

    Вот так выглядит таблица упоминаемости топонимов в рассматриваемых переводах:

    0 из 4  –	3	перевода (Гальцин, Гомазков, Лещинская)
    1 из 4  –	4	" (Гринберг, Елин, Зуборев, Машошина)
    2 из 4  –	9	" (Вексельман, Винярская, Березин, Зор, Кабанова, Клейман, Меир, Стрельцов, Явчуновская)
    3 из 4  –	8	" (Большаков, Гиль, Гоман, Кройтер, Левин, Поляк, Шапиро, Янтти)
    4 из 4  –	3	" (Владимирова, Волков, Рафаэли)

    Как видим, 16 переводчиков выбросили упоминание как минимум половины топонимов; не слишком ли это расточительно?.. И только трое – упоминают все топонимы.

    Больше всего «не повезло» Старому городу, – о нем вспомнили только в шести переводах* (Большаков, Владимирова, Волков, Поляк, Рафаэли, Янтти).

28. «воют ветры».

    В этом месте Шапиро рассказывает, что «в скалах ветры хороводят || и не дают уснуть», а Стрельцов утверждает, что «терзает ветер грудь». Стесняюсь спросить: чью грудь? кому не дают уснуть? Вы же буквально парой строк выше, в предыдущем катрене, «зачистили» территорию до полного безлюдья!..

29. «спускающиеся».

    На иврите в Иерусалим «поднимаются», а из Иерусалима – «спускаются». Незнание этого языкового факта в трех случаях привело к тому, что Иерусалим в русском варианте стал не более и не менее как городом-портом. Так, Вексельман рассказывает наивным русским читателям: «к морю Мертвому по склону || не движется народ», – подразумевается, что раньше-то – ка́к было: сбежал по склону – и ты уже на пляже, купайся-не хочу... У Лещинской «море шумит в такт» «ветрам в древних стенах» города, но ведь звучать «в такт» можно только находясь в пределах слышимости, разве нет?.. А в переводе Машошиной – Иерусалим, оказывается, стои́т на «соленых берегах».

30. «Мертвое море».

    Явным образом названное Мертвое море фигурирует в восьми переводах* (Вексельман, Владимирова, Волков, Гиль, Клейман, Кройтер, Рафаэли, Шапиро), но в семи из них – в инверсированной форме «море Мертвое», поскольку по-другому втиснуться в этот размер действительно тяжело, и только Владимировой это удалось (правда, не во втором куплете, а в четвертом, более «свободном»). В шести переводах* (Гомазкова, Гальцина, Зуборева, Машошиной, Явчуновской, Янтти) упоминание о море отсутствует. У Левина и Гомана оно есть, но – в виде «Ям hа-Мэ́лах», что, безусловно, профанирует саму идею перевода, – давайте перепишем ивритский текст русскими буквами, и дело с концом!..

    Кроме того, в одиннадцати переводах* (Березин, Большаков, Винярская, Гринберг, Елин, Зор, Кабанова, Лещинская, Меир, Поляк, Стрельцов) упоминается какое-то неназванное море, возможно, что и Мертвое, но точно утверждать нельзя, поскольку по той же Иерихонской дороге из Иерусалима можно ехать и на Красное море, и на так называемое Галилейское море (озеро Кине́рет). А Винярская перепутала, куда надо ехать (точнее, не ехать), и у нее вместо Мертвого моря «в Йерихон никто не едет || дорогою крутой». Но в Иерихон и так никто не ездил, ни до Войны за независимость, ни после Шестидневной войны (потому что там совершенно нечего делать), за исключением периода 1998-2000 гг., когда там функционировало казино «Оазис», – единственное казино, до которого израильтяне могли добраться посуху.

31. «Иерихонская дорога».

    У Наоми Шемер – это еще один топоним, еще один «кирпичик». И, конечно же, в мотиве «заброшенной дороги» в данном контексте – просматривается аллюзия на библейскую Книгу Судей Израилевых, 5:6: «...были пусты дороги, и ходившие прежде путями прямыми ходили тогда окольными дорогами».

    Строго говоря, Иерихонская дорога (по современной кодификации – восточный отрезок шоссе № 417) – это древняя дорога, длиной около 8 км, начинающаяся от Львиных ворот Старого города и ведущая через Масличную гору до нынешнего города Маале-Адумим, в районе которого она вливается в древнюю же трассу, также называвшуюся Маале-Адумим (сегодня это улица «Дорога Храмовой горы» в муниципальных границах Маале-Адумим, затем – улица «Дорога Горы наблюдателей», и далее – часть израильского шоссе № 1, ведущая к Мертвому морю).

    Возвращаясь к проблемам перевода текста Наоми Шемер, надо признать, что словосочетание «Иерихонская дорога» в русской версии никаким способом в размер не умещается. Поэтому переводчикам приходится заменять вполне определенную «Иерихонскую дорогу» на «дорогу в Йерихон», т.е. некую дорогу, ведущую из Иерусалима в сторону Иерихона. Следовало бы простить им эту «невольную» вольность, но ведь некоторые из них на этом не останавливаются, а рассматривают ситуацию как приглашение к созданию альтернативной географии.

    В реальности, чтобы добраться из Иерусалима на Мертвое море, сначала примерно 25 км едут по дороге на Иерихон, которая представляет собой череду спусков (есть даже пара подъемов), затем дорога к Иерихону, расположенному в Иорданской долине, уходит налево (на север), отсюда до него остается километров пять, а к Мертвому морю – направо, ехать еще километров семь... Все эти бесценные сведения несложно получить из географического атласа, а в последние годы – из Интернета.

    Но переводчики – люди креативные. Поэтому немедленно появляется несуществующая в природе «долина Йерихон» (Гиль), а народ упорно ходит (точнее, не ходит) из Иерусалима к морю – «через Иерихон» (Большаков, Волков). У Шапиро и Стрельцова упоминается какой-то «Иерихонский путь», который «не ведет к морю». А у Меир шоссе превратилось в «тропинки [...], что к морю увлекали», «занесенные песком».

    Но самым поразительным в этом месте оказался перевод Кабановой: у нее во втором куплете «от моря || отрезан Йерихон», в четвертом – лирический герой движется «дорогой древней [...] от моря в Йерихон». Не могу придумать другого объяснения этому феномену, кроме фантастического невежества переводчицы в географии и новейшей истории Святой земли.

32. «увенчать короной» (לקשור כתרים).

    Этот фразеологизм, источником которого является Талмуд (мидраш о даровании Торы), в буквальном смысле значит – «связать (две) короны (вместе)», в переносном смысле – «увенчать», «возвысить». Достаточно распространен в современном иврите. Поэтому непонятно, с какой стати в некоторых русских переводах лирический герой занимается плетением «венков» (Вексельман, Гоман, Кройтер, Поляк, Янтти, а также – комментатор с «Музыкального Огонька») либо «венцов» (Левин, Стрельцов).

    Из академического интереса следовало бы упомянуть о том, что обе талмудические аллюзии в этой песне (первая, напомню, – насчет «золотого Иерусалима») приводят нас к мидрашам, связанным с именем Рабби Акивы. А в исторической еврейской традиции Рабби Акива – активный участник и идеолог национально-освободительного восстания Бар-Кохбы (132-136 гг.), в рамках которого пре­ду­сма­три­ва­лось и освобождение Иерусалима (от римлян)... Конечно, в рамках перевода всё это – недостижимый «высший пилотаж».

    Лирический герой Большакова утверждает, что «пришел петь [...] победам» города; по-видимому, он не знает, что у «побед» нет ушей, и они его не услышат7... Но давайте будем снисходительны к переводчику, допустим, что у него тут эллипсис, и на самом деле следует понимать: «пришел петь славу победам города»... Нет, не спасает: ну какие победы могут быть у города? Разве что – «трудовые победы социалистического Ленинграда»!

33. «младший из твоих детей».

    Первый катрен третьего куплета – пожалуй, самое непроясненное место оригинала, настолько, что для его понимания требуется комментарий автора. Что самое интересное, – Наоми Шемер в свое время этот комментарий дала, он был опубликован в израильских СМИ, сегодня доступен в Интернете, однако ни один из наших переводчиков им не воспользовался!

    Пять переводчиков* (Винярская, Гальцин, Елин, Зуборев, Машошина) поступили «проще» всего, – выбросили из своего перевода весь куплет вместе со всеми его сложностями.

    Одиннадцать переводчиков* (Березин, Вексельман, Гомазков, Зор, Кабанова, Кройтер, Левин, Лещинская, Меир, Явчуновская, Янтти) заменили исходный текст своим собственным контентом, кто во что горазд... И, на мой взгляд, их действия в данном случае были достаточно легитимны: если автор вместо внятного изложения вдруг начинает немотивированно «загадывать шарады», переводчик вправе их проигнорировать.

    Восемь переводчиков* (Большаков, Вексельман, Владимирова, Волков, Гоман, Гринберг, Клейман, Поляк) вложили в уста лирического героя обращение к городу, наиболее точно сформулированное у Поляк: «я – самый младший твой ребенок». И лишь у трех переводчиков получилось аккуратно передать присутствующее в оригинале дистанцирование лирического героя от са́мого младшего из жителей города и от «последнего поэта» (к которому мы обратимся чуть позже):

    Гиль:	я меньше малого поэта, || ребенка я слабей
    Рафаэли:	ничтожней я, чем сын любой твой, || чем самый скромный твой поэт
    Шапиро:	последнего поэта || мой голос здесь слабей

    Однако, как мы сейчас увидим, несмотря на формальное соответствие оригиналу, они никоим образом не доносят до русскоязычного читателя тот смысл, который подразумевала автор.

    Так что же она имела в виду? Оказывается, этот куплет написан не от имени лирического героя, а от имени само́й Наоми Шемер! (В иврите глаголы прошедшего времени в первом лице не имеют признаков рода, поэтому «като́нти» буквально означает и «я мал», и «я мала»). По ее словам, она пыталась донести до слушателей следующую мысль: высшей формой прославления Иерусалима является проживание в нем. А поскольку лично она жительницей города не являлась, она объявила себя «меньше» са́мого маленького иерусалимца.

    Кстати, незнание переводчиками этого факта повлекло за собой самую, пожалуй, распространенную в рассматриваемых переводах ошибку. Обратившись к тексту оригинала, можно легко убедиться, что притяжательного местоимения «мой» в нем нет, и после вышеизложенных объяснений Наоми Шемер – ясно, почему. Однако это местоимение употреблено по отношению к Иерусалиму в 19(!) русских переводах! У тринадцати переводчиков* (Березин, Вексельман, Винярская, Владимирова, Гиль, Елин, Кабанова, Кройтер, Левин, Меир, Поляк, Рафаэли, Стрельцов) находим выражение «мой город», у двух (Большаков, Явчуновская) – «мой золотой Йерусалим»; имеют место также: «город мой» (Гоман), «мой Йерусалим» (Гринберг), «над городом моим» (Янтти) и, наконец, «родимый город» (Зуборев).

34. «последний из поэтов».

    Шесть переводчиков* (Гомазков, Зор, Кройтер, Лещинская, Меир, Явчуновская) проигнорировали это загадочное высказывание, в то время как двенадцать других* (Березин, Вексельман, Владимирова, Волков, Гоман, Гринберг, Кабанова, Клейман, Левин, Поляк, Стрельцов, Янтти) – свели к утверждению: «[я] – слабейший из твоих поэтов» (в формулировке Гомана и Левина). Конечно, такое немотивированное самоуничижение, как минимум, вызывает недоумение у внимательного читателя.

    А дело тут вот в чем. У Наоми Шемер сработала следующая цепочка ассоциаций: ее лирический герой поет песнь Иерусалиму; в Библии наиболее проникновенные песни, посвященные Иерусалиму, содержатся в Псалтири; самым плодовитым и – по утверждению составителей Талмуда (трактат Бава Батра), позже повторенному в комментарии Раши, – последним автором псалмов является царь Давид... Вот теперь – совсем другое дело: поставить себя в поэтическом плане ниже Давида-псал­мо­пев­ца – не зазорно.

    ...В результате всех усилий (честно говоря, не слишком успешных) по «втискиванию» столь многопланового содержания в один катрен, автор допустила две погрешности в стихотворной форме: потерялась первая пара рифм ([лаши́рлах] не рифмуется с [бана́их]), и нарастилась лишняя стопа в четвертой строке. Почти все переводчики решили в своих переводах исправить это нарушение размера. Исключение составляют два переводчика: Рафаэли, который воспроизвел размер оригинала, и Гоман, который почему-то добавил две (!) лишние стопы.

35. «поцелуй серафима».

    У сло́ва «серафим» на иврите есть омоним, обозначающий ядовитую змею. Комментатор с «Музыкального Огонька» отдает предпочтение змее, «авторитетно» аргументируя: «Но с какой стати серафим должен целовать кого-либо?» – после чего с умным видом отсылает всех к библейской конкорданции. Возможно, именно этот комментарий смутил переводчика Гомазкова; так или иначе, в его переводе фигурирует «поцелуй змеи». Конечно, эстетическое чувство могло бы подсказать ему, что «змея» в данном тексте неуместна...

    На самом деле, здесь автор песни ссылается на библейскую Книгу пророка Исаии, 6:5-7: «И сказал я: горе мне! погиб я! ибо я человек с нечистыми устами, и живу среди народа также с нечистыми устами, – и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа. || Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, || И коснулся уст моих и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен.»

    Три переводчика (Большаков, Вексельман, Явчуновская) все-таки сумели упомянуть серафима, еще четверо (Винярская, Гальцин, Елин, Машошина) не стали переводить этот куплет, Янтти и Кройтер вообще избавились от ассоциативного ряда жечь/гореть/огонь/жар (что может быть оправдано с позиций вышеупомянутой эстетической концепции).

    Остальные переводчики, каждый в меру своего поэтического дара и умения владеть русским языком, сделали из двух первых строк этого катрена нечто вроде формулы клятвы. Причем переводчик Клейман приписал от себя сравнение: «Ты – имя, что сожжет мне губы, || как яростный хамсин», – видимо, ему показалось, что это добавляет местного колорита.

    «Хамсин» в Иерусалиме – это южный пыльный ветер, дующий от нескольких часов до нескольких дней. Его температура даже летом – порядка 35–40°C, так что губы он сжечь не может, максимум – пересушить. Этот ветер может быть слабым или порывистым, но это не ураган и не шторм, так что называть его «яростным» нет никаких оснований.

    И потом: употреблять в переводе с одного языка на другой слово из третьего языка («хамси́н» – это арабское название ветра в Северной Африке, которое переселенцы оттуда перенесли на местный ветер, называющийся на иврите «шара́в») – признак переводческой нетребовательности к себе.

36. «Если я забуду тебя, Иерусалим».

    Это цитата из Псалма 136:5: «Если я забуду тебя, Иерусалим, – забудь меня десница моя...» Ну, слава Аллаху, наконец-то – известная и по-русски цитата. Как с ней справились наши переводчики?

    По-разному. Пять переводчиков* (Левин, Лещинская, Машошина, Шапиро, Янтти) – просто выбросили ее из текста (неужели под влиянием идей реформистского иудаизма?). Владимирова и Вексельман обещают помнить имя города, Кабанова – поцелуй города, а Березин – свет города, насчет самого́ Иерусалима – ничего не известно. Гомазков – клянется не забывать глаза́(!) города... Впрочем, в последнем переводе – вообще какие-то анатомические проблемы: лирический герой несет «свой скромный стих» к ногам (!) города, после чего становится на колени (!!) перед «взором святых очей» (!!!) города. Возможно, проблем было бы больше, но переводчик сообразил, что двух куплетов из четырех в его переводе достаточно.

    У Лещинской в этом месте «над толпой летают птицы, || твой берегут покой». Ка́к именно они это осуществляют, естественно, не объясняется, каждому читателю предоставляется возможность выдвинуть свою версию в меру собственной испорченности... В частности, лично я предположил, что птицы обязаны закрывать своей грудью амбразуры пулеметов вражеских дирижаблей. Естественно, что толпа, над которой птицы летают, благодарная птицам за «оберегание покоя», безропотно сносит сыплющийся на нее помет будущих героев...

    Но вот Владимирова решилась на смелый шаг: аллюзию на цитату, в действительности малоизвестную вне еврейской аудитории, она заменила другой, – на строки Ф.Тютчева (посвященные Пушкину): «Тебя ж, как первую любовь, || России сердце не забудет.» В результате, рассматриваемое место перевода у нее звучит так: «Я это имя не забуду, || как первую любовь.» Решение небесспорное, но не бессмысленное.

37. «Обжигает» – «забуду».

    Пожалуй, пора сказать о том, что в оригинале второй катрен третьего куплета не является одним связным предложением, как это можно было бы понять, судя по большинству русских переводов. Дело в том, что в предложении, которое составляют первые две строки, сказуемое («обжигает») стои́т в настоящем времени, а в предложении второй пары строк – сказуемое («забуду») в будущем времени. А согласование времен в человеческой речи никто не отменял.

    Шесть переводчиков* (Большаков, Волков, Гиль, Гоман, Гринберг, Меир) последовали примеру оригинала, в то время как девять других* (Вексельман, Гомазков, Зор, Зуборев, Клейман, Поляк, Рафаэли, Стрельцов, Явчуновская) – соединили оба предложения в одно, условное, переведя первое сказуемое в будущее время. Честно говоря, трудно их в этом винить, поскольку получившийся вариант – грамматически ничем не хуже оригинала, он убирает провисание неоконченной цитаты в конце катрена.

    Правда, у двоих из этих девяти переводчиков смысл высказывания получился слишком уж нетривиальный. Так, Стрельцов утверждает, что после того, как он сумеет забыть Иерусалим, он умрет «страдая и любя»; предмет любви не указан, видимо, потому что забыт. А Березин заявил, что если он посмеет забыть свет города, земля должна дрожать и пылать, – значит, «провинится» он, а нести наказание будут другие...

38. «Мы вернулись».

    У Березина «мы» (т.е. евреи, израильтяне) вернулись «к колодцам старым, || заслышав Божий глас». Напомню переводчику (поскольку читатели, конечно же, и так помнят), что в русском языке у выражения «Глас божий» – всего два значения: «1. Учение Христа. 2. Церковные песнопения». Спрашивается, какое из них заставляет еврея бежать к старому колодцу и зачем?.. Но это еще не всё, переводчик продолжает интриговать читателя: «И вновь, как в детстве, звук шофара || зовет к молитве нас». У меня кружится голова от обилия предположений. Чтобы не загромождать текст, выскажу только одно из них: видимо, по имеющимся у переводчика сведениям, в природных условиях звук шофара на взрослую еврейскую особь не действует, только на детенышей...

    Крайне сомнительно выглядит это место у Гринберг: «...Бурлит дневной базар. || День искупленья дарит благо...» «День искупления» – это Йом-кипур. Совершенно непонятно, что он здесь делает, в момент освобождения Иерусалима до него оставалось еще несколько месяцев. «Дарит благо»? Переводчица страдает излишним опимизмом: это же – Судный день, так что кому-то – «благо», а кому-то – приговор... И, наконец, слишком близко в этом переводе «бурлящий базар» оказался к Дню искупления, когда любая деятельность (в частности, торговля) полностью прекращается.

    Елин вместо всего этого катрена сочинил в 2016 г. на деньги «Российского еврейского конгресса» изумительные строки:

    
    И вновь полны твои колодцы,
    и вновь цветет инжир.
    Свят город, где дитя смеется,
    где люди ценят мир.
    
    

    Очевидно, что вдохновлялся он следующим образцом:

    
    Цветет урюк под грохот дней,
    Дрожит зарей кишлак.
    А средь арыков и аллей
    Идет гулять ишак.8
    
    

    Гальцин снова величественно отмахнулся от всех четырех топонимов, имеющихся в этом куплете оригинала, ради собственного контента, в котором ему удалось на восьми строках два раза поплакать: (1) «стоим и плачем отчего-то» и (2) «слезами грудь полна» (уж не знаю, как они туда затекли). Но настоящий шок ожидает читателя этого перевода на предпоследней строке, – оказывается, рассказ ведется от имени инопланетян, которые признаю́тся: «Мы снова пьем любимый воздух». Граждане, ежели они всё выпьют, нам же дышать нечем будет!..

39. «Шофар».

    Ритуальный духовой музыкальный инструмент, сделанный из рога животного. В Синодальном переводе Библии называется «труба». В русском языке имеет такой же статус, как и «киннор», т.е. присутствует в энциклопедиях, начиная с того же словаря Брокгауза и Ефрона. Однако, в отличие от «киннора», для «шофара» большинство переводчиков не пытались найти замену, возможно, потому, что шофаром пользуются до сих пор. Причем пять переводчиков* (Березин, Елин, Зор, Меир, Явчуновская) – забежали впереди автора первоисточника и упомянули шофар еще во втором куплете.

    Тем не менее, трое переводчиков (Клейман, Поляк, Шапиро) перевели это слово как «рог», а двое (Рафаэли, Янтти) вспомнили «трубу». Причем Янтти – в виде «звук трубный», т.е. в точности так, как это сделано в ряде мест Синодального перевода Библии.

    А Гиль и Лещинская решили, для пущей политкорректности, шофар не упоминать вовсе. Кстати говоря, Гиль и для Храма интересное слово подобрала: «истлел». Храм у нее истлел, видите ли. Тлел-тлел, и наконец истлел...

40. «Шофар взывает».

    Вообще говоря, шофар «взывает» к Господу, а также «призывает» народ Израиля к покаянию.

    Некоторые переводчики соблазнились однокоренным глаголом «зовет». Вероятно, в качестве поэтической волности, допустимо его употребление здесь в значении «привлекает» (людей издалека к месту трубления):

    Поляк:	И Рог зовет всех в Старый город || И к Храмовой горе.
    Кройтер:	Шофар зовет нас громом звуков || На Храмовой горе.
    Зуборев:	И зов шофара раздается || У Храмовой горы.
    Волков:	Шофар зовет взойти на гору, || Где возвышался Храм.
    Стрельцов:	И пахаря, и полководца || Опять зовет шофар.
    Гринберг:	Трубит, зовет шофар.

    Однако Березин пошел в своих фантазиях дальше, и низвел шофар до роли театрального звонка: «звук шофара || Зовет к молитве нас»... На самом же деле – в шофар трубят во время богослужения, а не до него.

41. «Шофар взывает на Храмовой горе».

    Четвертый куплет песни был дописан автором после Шестидневной войны. На Наоми Шемер, как и на всех израильтян, большое впечатление произвело то, что сразу после освобождения Иерусалима на Храмовую гору поднялся тогдашний главный армейский раввин Шломо Горен, читал там молитву и трубил в шофар. Таким образом он реализовал буквально цитату из библейской Книги Судей Израилевых, 3:27-28: «Пришедши же вострубил трубою на горе Ефремовой, и сошли с ним сыны Израилевы с горы, и он [шел] впереди их. || И сказал им: идите за мною, ибо предал Господь врагов ваших Моавитян в руки ваши.»

    Это был символ того, что еврейская жизнь вернулась в самое святое для еврейского народа место, и этот символ вошел в песню.

    Большаков решил подбавить колориту: шофар у него зазвучал «в элуле». Шофаром, конечно, пользуются круглый год, но описываемые события происходили не в элуле (в 1967 г. это был сентябрь), а в начале сивана 5727 года, если уж напала охота козырнуть еврейским календарем.

    У Шапиро вместо звука шофара «с Храмовой Горы несется || забытый стих молитв». Видимо, во всех молитвах был какой-то утраченный стих, а тут вдруг его кто-то вспомнил – и прокричал с Храмовой горы.

    Больше всех порадовал Рафаэли: у него вместо шофара «трубный глас зовет нас к Храму». Т.е. он не постеснялся приплести к этому тексту христианский Новый завет, а именно – Откровение Иоанна Богослова, главу 8, из которой этот самый «трубный глас» и происходит. Причем, не когда-нибудь, а во время Страшного суда, каковой и настал, если верить переводчику. Утешает только то, что нас зовут именно к Храму, т.е. до Страшного суда мы все-таки возвести Третий Храм успели... (Если же говорить серьезно – переводчик, скорее всего, просто перепутал «трубный глас» с выражением «трубный звук», которое как раз вполне кошерно). Кстати, при этом у переводчика, видимо, слуховой аппарат барахлил, иначе невозможно объяснить описанную им ситуацию: «базар [...] шумит, трубный глас зовет [...], Старый город спит». Можно, наверно, проспать трубный глас, но шум базара...

    Впрочем, точно такая же история случилась в соседнем подъезде, у переводчика Клеймана. У него это изложено так: «И рог трубит [...] и древность дремлет».

    Справедливости ради напомним, что и у Винярской было не все в порядке со слухом еще в первом куплете: «И сосен тихий сон [...] под колокольный звон».

42. «в пещерах в скале».

    Конечно, четвертый куплет несет на себе следы некоторой поспешности автора, во всяком случае, это место оригинала не кажется читателям кристально понятным. Очевидно, что это символ ликования по поводу возобновления еврейского присутствия в святых для евреев местах, но не совсем ясно, на чем он основан.

    По-видимому, речь здесь идет о Кумране (это то место, где в середине XX века были найдены знаменитые «кумранские рукописи»). Это местность справа от дороги из Иерусалима к Мертвому морю, на западной стороне Сирийско-Африканского тектонического разлома, т.е. под восточным сбросом Иудейской пустыни. Каскад почти отвесных обрывов (общей высотой более 300 м) испещрен большими и маленькими гротами, которые обращены входом на восток. Когда солнце восходит, его лучи освещают все эти пещеры одновременно.

43. «тысячи солнц».

    Давайте посмотрим, что по поводу «солнц» думают переводчики.

    У Владимировой, Поляк, Вексельмана, Гринберг солнц (а значит, и пещер) на два порядка больше, чем в оригинале, – «сто тысяч». У Гомана и Левина – на порядок меньше, «сто» и «сотни». У Волкова – один «луч солнца», у Большакова, Винярской и Кройтера «солнце» тоже одно. У девяти переводчиков* (Гиль, Елин, Зор, Зуборев, Кабанова, Клейман, Машошина, Меир, Рафаэли) солнца отсутствуют вообще, причем у Клеймана «солнца» превратились в «свечи»... Прошу понять меня правильно, я отнюдь не настаиваю на том, что солнц должно быть непременно тысячи, я вообще не уверен, что их нельзя чем-нибудь заменить, в данном случае я просто описываю наблюдаемую ситуацию.

    У Шапиро «сияет полдень, переполняя грудь». Да, полдень. Да, грудь. Да, переполняя. Не спрашивайте меня «ка́к это», я не знаю.

    Зато у Зуборева в момент еврейского триумфа «лучи играют с куполами || мечетей и церквей» (что, безусловно, является благонамеренной политкорректной галиматьей), зато «синагоги засверкали || мильонами огней»; возможно, это пожары, т.е. погром наконец начался.

44. «Вновь мы спустимся».

    У Вексельмана в последнем катрене происходит природный катаклизм: Мертвое море, уровень которого непрерывно падал как минимум с XIX века, вдруг начинает двигаться вверх по склону! По крайней мере, именно этот вывод напрашивается из той ситуации, которую описал переводчик: у него «путники бредут» – «навстречу» Мертвому морю; следовательно, море, в свою очередь, тоже движется, – навстречу путникам...

    А у Владимировой находим выражение: «мы спускались, ветру вторя». Деепричастный оборот «ветру вторя» – безусловно, красивая аллитерация. Но что он здесь означает? Что можно повторить за ветром, чем ветер – в рамках данного перевода – занимался? Как следует из предыдущей строки, ветер занимался звоном: «В пещерах – ветра звон». Итак, вопрос: чем именно «мы» звенели на спуске в Иерихон? То, о чем вы в первую очередь подумали, вслух не предлагать!..

    Повторюсь, что с поэтической точки зрения перевод Владимировой является самым совершенным из всех рассмотренных. Однако погрешности против фактологии и даже здравого смысла, к сожалению, делают его «некошерным».

«Святое» и «дре́внее»

Как уже говорилось выше, Наоми Шемер намеренно исключила экспрессивную лексику от лица автора. Но не таковы наши переводчики, чтобы обращать на это внимание.

Самые востребованные эпитеты – «святой» и «древний».

В общем, Наоми Шемер, белая от зависти, нервно курит в сторонке: если бы вовремя догадалась – сама бы так написала!

В море слёз

Безусловно, песня Наоми Шемер наполнена эмоциями, просто выражены они не вербально, а ситуативно; это срабатывает, т.к. ивритский оригинал оказывается в историческом, культурном, языковом контексте.

В этом смысле переводчик изначально находится в худшем положении, поскольку выводит свой вариант, как минимум, из контекста языкового. Да и с остальным – проблема... Поэтому некоторые переводчики не нашли ничего лучшего, как попытаться «выдавить из читателя слезу коленом», и простодушно озвучили «слезный плач»:

Рифмы

Структура рассматриваемого произведения предполагает наличие 16 пар рифм. Как уже говорилось, одна рифма у Наоми Шемер потеряна. А как обстоят дела у наших переводчиков?

В нижеследующем списке представлен процент испорченных рифм, от Владимировой, у которой все рифмы на месте, до Поляк, у которой три четверти (!) рифм отсутствуют.

В разных переводах одного и того же небольшого стихотворного текста неизбежны совпадения рифмовок. Давайте посмотрим, какие рифмы встречались у нас более двух раз.

На первом месте – срифмованные «сон» и «стена» (в соответствующих падежах). Встречается у девяти переводчиков* (Большаков, Винярская, Владимирова, Волков, Гоман, Зор, Меир, Рафаэли, Явчуновская). Но это как раз неудивительно, ведь эта рифма пришла прямиком из оригинала: «халома́» – «хома́».

Кроме того, в этот список попадают:

Забавно, что в переводах случаются не только совпадения рифмовки, но и совпадения не-рифмовок. Например, пару «вино – колоколов» употребили вместо рифмы пять (!) переводчиков (Большаков, Гиль, Гоман, Кабанова, Машошина). Вторым «рекордсменом», употребленным трижды (Березин, Кабанова, Поляк), является ассонанс «воем/воет/воют – морю/моря».

Порядок куплетов

Из истории создания песни известно, что сначала Наоми Шемер написала только первый и нынешний третий куплеты; показав песню в таком виде знакомой певице (Ривке Михаэли (р. 1938)), она получила совет добавить в текст упоминание Старого города. Так появился нынешний второй куплет, который, кроме прочего, сделал текст более совершенным с точки зрения законов риторики, поскольку ораторский период должен иметь определенную длину, обусловленную его содержанием, и первые два куплета как раз и составили такой период.

Через три недели после написания песни случилась Шестидневная война, один из непосредственных итогов которой (объединение Иерусалима) вроде бы сделал неактуальным то описание действительности, которое имеет место во втором куплете. Это несоответствие послужило одним из побудительных мотивов добавления четвертого куплета; в результате, текст песни как бы приобрел еще одно измерение, из «моментального снимка» он превратился в длящийся во времени рассказ. Следы эйфории, связанной с военной победой, мы можем видеть в переводе Рафаэли, сделанном до Войны Судного дня (1973): этот перевод не включает «нерелевантный» второй куплет, используя порядок куплетов 1–3–4.

Однако эйфория достаточно быстро сошла на нет, поскольку оказалось, что в результате политики, проводимой тогдашним руководством Государства Израиль, первые три куплета, представляющие собой рассказ о положении дел в разделенном Иерусалиме с точки зрения евреев, более точно коррелируют с объективной реальностью, нежели «грёзы» четвертого куплета. Поэтому в течение первых тридцати лет после создания песня практически всегда исполнялась в варианте 1–2–3, в первую очередь – са́мой первой и легендарной исполнительницей Шули Натан (р. 1947); изредка – в варианте 1–3, как это делала сама Наоми Шемер.

В 1998 г. по итогам голосования среди израильских радиослушателей песня «Золотой Иерусалим» была признана «самой важной израильской песней», и ее исполнение на гала-концерте, проходившем в рамках празднования 50-летия Государства Израиль, было доверено примадонне израильской эстрады Офре Хазе (1957-2000). Офра Хаза внесла в исполнение песни ряд новшеств, самым радикальным из которых явилось изменение порядка исполняемых куплетов на схему 1–4–3, видимо, с целью сделать из песни что-то вроде юбилейного доклада о современном состоянии дел.

Такое решение мне представляется ошибочным по следующим соображениям:

• «стену» в конце первого куплета приходится как-то переосмысливать, – видимо, как стену Старого города, – но тогда необъясним пафос, с которым она помещается в «сердце» города... А принять эту «стену» за Стену плача – как мы помним, невозможно по причинам ивритской лексикологии;
• ораторский период, состоявший из первого и второго куплетов, искусственно оборван, а между первым и «новым» вторым куплетами образовалось ощутимое интонационное противоречие;
• разрушена драматургия текста, испорчен рассказ о возвращении евреев к своим святым местам;
• в этом виде песня содержит откровенно ложную информацию насчет шофара, который «взывает на Храмовой горе»: на самом деле, и в 1998 г., в пятидесятую годовщину образования Государства Израиль, и сегодня (2016 г.), после пятидесяти лет формального израильского суверенитета над Храмовой горой, шофар и еврейская молитва на Храмовой горе запрещены, там слышны только крики муэдзина и арабские молитвы;
• утверждение о поездках к Мертвому морю по Иерихонской дороге также не соответствует действительности, поскольку эта дорога с 1995 г. оказалась на территории так называемой Палестинской автономии и закрыта для евреев.

Можно задаться «наивным» вопросом: почему автор допустила это насилие над своим текстом? На это есть две причины. Во-первых, сам факт выбора песни в качестве «самой важной» был бы, безусловно, весьма лестен для любого автора, и в этих обстоятельствах Наоми Шемер решила не затевать свару. Во-вторых, по ее собственным словам (опубликованным уже после ее смерти), она просто-напросто опасалась, что деятели израильского шоу-бизнеса, с которыми она и так резко расходилась в политических взглядах, могут в отместку отлучить ее от слушателей.

Как бы то ни было, Офра Хаза сделала первоклассную во всех других отношениях работу10, и ее интерпретация получила не меньшую известность и распространенность, чем авторская версия Наоми Шемер в исполнении Шули Натан.

К сожалению, версия Офры Хазы сбила с толку некоторых наших переводчиков: Гринберг, Клейман и Кройтер явно переводили текст, имея в виду порядок куплетов 1–4–3, причем Кройтер присовокупил к своему переводу комментарий с «разъяснением», что Наоми Шемер не добавила четвертый куплет, а якобы «исправила» второй.

Послесловие

Два раза в день я проезжаю 550-метровым туннелем под Масличной горой (точнее, под ее северным отрогом, известным под названием Гора наблюдателей), который был построен в 2003 г. на выезде из Иерусалима в сторону того самого Мертвого моря в качестве альтернативы той самой Иерихонской дороге... В 2011 г. туннелю было присвоено имя Наоми Шемер. Не так часто в современном мире можно встретить название, исполненное столь глубокого символизма...

В подготовке материалов для статьи мне помогали Роман Дашевский, Мориа́ Коэн и Даниэль Рейтблат, которым я выражаю самую искреннюю благодарность.

Свой собственный вариант перевода я присоединил ко всем остальным, по адресу, указанному в начале статьи.